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昆仑玉博客---智者乐山 仁者乐水

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海子:胡汉合流的民族诗学  

2017-04-01 15:08:07|  分类: 诗人诗歌欣赏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 海子:胡汉合流的民族诗学

来源:中国吉林网


海子的诗歌理想是“融合中国的行动成就一种民族和人类的结合,诗和真理合一的大诗”。“大诗”在印度乃史诗之谓;关于“诗和真理合一”,可以参考海德格尔的《荷尔德林诗的阐释》;“中国的行动”、“和人类的结合”云云来自黑格尔的史诗观(海子对黑格尔非常熟悉,西川在《怀念》一文中回忆他跟海子的初识:“当时他只有19岁,即将毕业,那次谈话的内容我已经记不清了,但还记得他提到过黑格尔”)。黑格尔在《美学》第三卷中如此论及史诗的“行动”:“一个特殊的民族不能凭民族个性中的静止的一般情况提供真正史诗的题材并把它独立地描绘出来。这种一般情况只能是一种基础,要有一件自发的事件在这个基础上发生着”;黑格尔指出,这个事件(“真正的史诗事迹”)“并不是孤立的偶然的事,而是一件从时代与民族情况的整体中派生出来的动作(情节)”。而对于史诗的人类性,黑格尔是这样说的:“如果一部民族史诗要使其他民族和其它时代也长久地感到兴趣,它所描绘的世界就不能专属某一特殊民族,而是要使这一特殊民族和它的英雄的品质和事迹能深刻地反映出一般人类的东西。”对于海子的诗歌理想,反倒是其中的“民族”,因似乎不证自明而未被深究。这种认识不足包括两方面:一是海子的“民族诗歌”观念是一个怎样的构造?二是海子诗歌的“民族性”,是仅指汉文化?抑或笼统的五十六个民族?还是另有其内涵?

  民族诗歌可以理解为:以诗歌写作积极回应并象征性地塑造民族这一“想象的共同体”。五四以来,“民族”与“现代”一直是困扰诗人的两种焦虑,在不同的诗人那里它们有着不同的纠结与偏重。而对于海子,“为民族立言”显然是其写作的重心。

  我们知道,对史诗的追求贯穿海子写作始终,这种追求无疑内在于民族诗歌的抱负(黑格尔说过:“史诗就是一个民族的‘传奇故事’、‘书’或‘圣经’”)。海子曾对一位四川诗人说:“假如你要写诗,你就必须对这个民族负责,要紧紧抓住它的过去……因为现在是呼唤史诗的时候了”。海子在他最早的一篇诗学文章《寻找对实体的接触》中说得更加明确:“诗,说到底,就是寻找对实体的接触。这种对实体的意识和感觉,是史诗的最基本特质。当前,有一小批年轻的诗人开始走向我们民族的心灵深处,揭开黄色的皮肤,看一看古老的沉积着流水和暗红色血块的心脏,看一看河流的含沙量和冲击力……虽然他们的诗带有比较文化的痕迹,但我们这个民族毕竟站起来歌唱自身了。我决心用自己的诗的方式加入这支队伍。”

  在《诗学:一份提纲》中,海子谈到“人类诗歌史上创造伟大诗歌的两次失败”,“第一次失败是一些民族诗人的失败,他们没有将自己和民族的材料和诗歌上升到整个人类的形象”,他列举了普希金、雨果、叶芝、维加、易卜生、惠特曼六人。虽然认为这些诗人在“和人类的结合”上失败了,但海子并没有否认他们作为“非常伟大的民族诗人”的成功。既然他们为海子所推重,我们似乎可以按图索骥地通过分析这几位作家的民族性写作,来认识海子的民族诗歌的观念与方式。

  普希金写诗善于运用生动的民间语言,向贵族传统的文学发起挑战,从内容到形式都不同于古典主义诗歌。他搜集民歌、民间故事,钻研俄罗斯历史,还写过两部有关农民问题的小说《杜布洛夫斯基》和《上尉的女儿》。在评价普希金时,杜勃罗留波夫提出了“人民性”的概念,人民性最重要的标志是体现人民的思想感情,与人民同其爱憎,文学的使命是“表现人民的生活,人民的愿望”。杜勃罗留波夫认为普希金的伟大历史意义就在于此,“普希金……在诗的活动中,第一个做到既不损害艺术,同时又显示他有本领去表现在我们这里存在着的生活,而且把它一如实际的模样表现出来。”普希金的作品描绘了俄罗斯自然和生活的图画,但这只能说明他通晓“人民性的形式”。因为,“不能只把人民性理解为一种描写当地自然的美丽,运用从民众那里听到的鞭辟入里的语汇,忠实地表现其仪式、风习等等的本领”。在普希金的作品里,这一切都有,但要真正成为人民诗人,“必须渗透着人民的精神,体验他们的生活,跟他们站在同一的水平,丢弃等级的一切偏见,丢弃脱离实际的学识等等,去感受人民所拥有的一切质朴的感情”,普希金在这些方面做得是不够的。那么他的问题出在哪里呢?杜勃罗留波夫认为原因有四个:贵族出身、享乐主义倾向、法国文化的影响以及艺术家而非思想家的天性。对于海子,普希金背离文学的贵族传统的“人民性”立场,他对民间语言的运用,他的叙事诗写作,包括他的不足,都有一定的启示意义。

  雨果的《历代传奇》被海子认为是“非常伟大的民族诗人创造人类伟大的诗歌的失败”,但雨果的诗歌和小说写作把法兰西的历史与现实都处理得震撼人心;他是穷人、弱者、妇女、儿童、悲惨受难者的聆听者和维护者,他对他们献出了赤诚的博爱之心。《惩罚集》的出版,使雨果上升为法兰西的良心,民族的偶像,一个代表了千千万万法兰西人的宏大声音。诗集将近七千行,是雨果篇幅最长的诗集之一,主题只有一个,那就是对路易·波拿巴这个独裁者的愤怒与谴责。《惩罚集》是道义上的复仇,想像中的复仇,它体现了暴政下法兰西民族遭到压制的政治意志,喊出了法兰西人民被窒息的心声,它是政治讽刺诗、社会抒情诗的辉煌范例,其史诗的气势,其悲愤的力量,其语言的犀利俏皮、韵律的新颖,都超过了世界文学史上任何一位讽刺诗人。这部作品对于海子颇有影响,《诗学:一份提纲》提到:“《处罚东方、处罚诗歌问题言论集》——这是我一本诗集的名字。”而海子的《太阳·弑》也有着与《惩罚集》相同的主题。此外,跟雨果类似,穷人、劳动者等都被海子视为“亲人”。

  叶芝:“在少年时代,我就立志为大众写诗”。在他看来“大众的语言与诗人不变的语言紧密相连”,“好诗只有一种,因为,文人圈内的诗虽然包涵着有字的传统,但在种类上,它与来自大众的真正的诗没什么不同,而后者包涵的却是无字的传统”。这个无字的传统,根植于爱尔兰农民神话和民间传说。“为大众写诗”,对民间主题、“无字的传统”的重视,是海子与叶芝的共通之处。

  洛佩·德·维加是西班牙黄金世纪最杰出的诗人、剧作家。在诗歌方面,维加是新谣曲的主要作者,作品收在《谣曲总集》(1600)里,他所写的另一些哲理性强的谣曲,有“谚语的风采”;他的诗作还有神话诗《喀尔克》(1624)、《神圣的胜利》(1625)等。维加主要的成就在戏剧方面,传世的就有三四百部。他认为民族戏剧应当以满足当代观众的要求为准则,不必拘泥于古希腊的陈规旧律。他重视戏剧与时代、与人民的血肉联系,这是他革新的出发点,他提出以民间戏剧为基础进行创新,“第一次确立了亦庄亦谐、亦悲亦喜的悲喜剧的风格在戏剧创作中的地位”。海子也是积极尝试“新谣曲”写作,酷爱格言警句,并且“开始时写过神话诗”;另一方面,以民间戏剧为基础,一面严肃一面滑稽,也是海子诗剧和小说的特点。譬如《太阳·弑》中鼓、钹、法器的运用颇似民间戏曲,剧中,巴比伦王独白着“在这个阴暗的死亡渡口,出现了这么多熟悉的幽灵”登场,紧接着就出现了一个戏谑模仿的语言场景:“这么多死去的同志们,同志们,你们好!/矛!盾!戟!弓箭,枪,斧,锤,镰刀!”深得悲喜剧之妙。维加最著名的《羊泉村》描写村民杀死一个暴虐的封建领主的故事,与《太阳·弑》题材、体裁均一致;而海子的《太阳·你是父亲的好女儿》也让人联想到维加有名的《傻姑娘》。

  易卜生一生的创作,大致可分为三个时期。我国读者熟悉的,主要是他第二个时期的“社会问题剧”,如《玩偶之家》、《人民公敌》等。而他早年的创作有着强烈的民族性,剧作多采用挪威及斯堪的那维亚的历史故事写成,歌颂为民族献身的英雄。不仅如此,易卜生还积极探索、实践用挪威语写作,为挪威语文学的创建与发展做出了贡献。他曾对一位德国读者说:“你若要充分了解我,必须先了解挪威。”与当代绝大多数先锋诗人不同,海子会真诚地为雷锋、草原英雄小姐妹这样的“主流英雄”写诗。和易卜生一样,海子不仅重视本民族的历史文化,而且更看重现代汉语对古典传统的创造性转化。

  惠特曼的诗歌观念对于海子(尤其是他的抒情诗写作)更是产生极大的影响。惠特曼在《草叶集》初版序言中说:“因为美利坚合众国是一个多种族的民族,诗人应当与他的民族相称……他的精神与他的国家的精神相互呼应……他是国家辽阔幅员、自然生命、河流、湖泊的化身。”大概为了响应惠特曼的号召,海子的笔名直接就是“湖泊的化身”。惠特曼将诗人个人的精神世界看成民族精神的化身,并把它同人民及辽阔的国土等同起来,这意味着惠特曼的新型“抒情史诗”,是个人与民族,抒情性与史诗性的统一。正如他在《我歌唱一个人的自身》中所写的那样:“我歌唱一个人的自身,一个单一的个别的人,/不过要用……全体这个词的语音。”在惠特曼看来,作为诗人他与“普通的男人和女人一样”,但同时他又将“美国的民主”同“希腊及封建诗人”所推崇的“英雄及其崇高的气质”结合起来。海子也是如此,一方面称自己是“野蛮而悲伤的海子”(类似惠特曼的“粗人”),自视为人民的一员;另一方面又高扬自我,以“皇帝”、“王”自诩。他在《动作》中写道:“这首诗……是无头战士的是英雄主义的但同样是人民的是诗人心上人的。”惠特曼往往先在诗里塑造一个自己的形象,进而将这一自我形象融于大千世界,从中彰显民族性的精神力量,这种个人抒情的史诗化努力,是一个始于自我而终于世界的历程。这也是海子的诗歌方式。他在《动作》结尾写道:“诗人必须有力量把自己从大众中救出来……重要的是意识到地层的断裂和移动,人的一致和隔离……诗人必须有力量把自己从自我中救出来,因为人民的生存和天、地是歌唱的源泉,是唯一的真诗。‘人民的心’是唯一的诗人。”让我们再“八卦”一点,海子选择1989年3月26日赴死,这一天正是惠特曼的祭日。

  也许正是通过对以上这些民族诗人的借鉴和反思,海子构建并发展了自己的“民族诗学”。当我们以此视角考察海子的诗歌,我们就会发现,在其诗中频现的“草原”、“马”,绝非仅仅具有题材意义的意象,被旅行的海子信手捡拾。事实上,这些意象关涉的游牧/胡文化对于海子诗歌的构成意义,绝不亚于农耕/汉文化。这两种文明的辩证统一,才是海子诗歌的民族性。

  海子与游牧文化的因缘主要体现在以下几个方面。其一,海子的诗歌兄长骆一禾推重的昌耀、张承志,一定对海子构成深刻的启示(苇岸在《怀念海子》一文中曾提到海子很关注张承志的《金牧场》;张承志的处女作是一首蒙文诗,1978年发表于内蒙古的《花的原野》上,题为《做人民之子》,这也是海子的愿望),海子的写作由此被引向蒙古草原、青藏高原那辽阔而神秘的文化空间。其二,海子初恋女友,即他诗中的B,是呼和浩特人(在B的推介下,海子较早期的作品发表在内蒙古的诗歌刊物《草原》、《诗选刊》上),海子不仅深爱着她,也爱屋及乌地迷恋上草原文化。其三,海子寓居的小城昌平,有太行山与燕山交接部的军都山,古北口控其东陲,居庸关位其西翼,军都之名已体现出它那军事要冲的战略意义;而以居庸关为要塞的万里长城,大致与四百毫米等降水线重合,以这条等降水量线为界,东南是受太平洋、印度洋季风影响的湿润地区,西北为少受甚至不受东南季风影响的干旱地区,这也正是中华文明圈中农耕文化与游牧文化的分水岭,一部中华文明史,就是长城内外的农耕民族与游牧民族长期博弈的历史,而海子就生活在这“分水岭”地带。其四,海子有过两次重要的针对西北草原的“诗歌游历”。尤其显得意味深长的是,海子之名即为蒙汉合流的产物。据燎原考证,这很可能是蒙古牧人对汉语“海”的音与义的借用,最后固定为一个专门词汇,因为“古代汉语和现代汉语都没有这样一个固定的词语,也从来没有它作为一个名词的使用。而作为一个明确的地理称谓,它却广泛地分布在历史上蒙古人活动的地方”,“随着蒙古铁骑的西征和部族迁徙,这个命名被固定在戈壁沙漠的牧草水泊中”。海子的诗歌与他的笔名之间存在某种深刻的呼应,他在1986年8月的一篇日记中写道:“当我从当代、现代走向古典时,我是遵循泉水的原理或者真理的。在那里,抒情还处于一种清澈的状态,处于水中王冠的自我审视。”
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